Inhaltsverzeichnis:

Introduzione

1 «Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui!»: narrazione, finzione e ironia

2 L’“insegretimento” dell’ironia ariostesca…

3 …e la sua riscoperta: storia e preistoria dell’ironia

4 L’itinerario di questa ricerca

Capitolo primo.
L’ironia della finzione nel Furioso e nella sua ricezione

1.1 Verso una definizione dell’ironia della finzione
1.1.1 Ironia retorica e ironia romantica
1.1.2 Ironia della finzione, umorismo, metafinzione

1.2 Come “funziona” l’ironia della finzione
1.2.1 Un gioco di rinvii su cinque livelli
1.2.2 I procedimenti dell’ironia della finzione ariostesca

1.3 Modi e gradi dell’ironia
1.3.1 I modi: ironia e autoironia
1.3.2 I gradi: ironia della finzione e ironia illuministica

1.4 Ironia e soprannaturale.
Le due modalità del fantastico nel Furioso
1.4.1 Il fantastico di complicità
1.4.2 Il fantastico metaforico

1.5 Ironia della finzione e psicologia dei personaggi
1.5.1 Finzione favolistica e verità psicologica
1.5.2 Il metodo ipotetico-sperimentale nel Furioso

1.6 La messa in prospettiva della narrazione

1.7 L’ironia della finzione e il rinvio alla realtà

Capitolo secondo.
Verità, finzione e ironia
nei Contes en vers tirées de l’Arioste di La Fontaine

2.1 I Contes en vers : la prima valorizzazione
dell’ironia ariostesca in Francia

2.2 La dialettica tra finzione favolistica e verità psicologica

2.3 Boileau, La Fontaine e la bigarrure di Ariosto

2.4 «Et l’Arioste ne ment pas»: il gioco con l’autenticità della fonte

2.5 Il fantastico e l’ironia della finzione
2.5.1 Il fantastico metaforico
2.5.2 Il fantastico di complicità

Capitolo terzo.
Voltaire: commistione di toni e ironia nel genere epico

3.1 Voltaire e la riabilitazione dell’Orlando furioso:
un lungo percorso
3.1.1 L’influenza classicistica nello Essai sur la poésie épique
3.1.2 L’analisi del Furioso nella voce Epopée del Dictionnaire
philosophique

3.2 Alla ricerca di un nuovo genere epico: La Pucelle d’Orléans
3.2.1 Dal Furioso alla Pucelle
3.2.2 La ricerca di una via nuova nel genere epico
3.2.3 Il problema critico della Pucelle
3.2.4 La bigarrure di Ariosto e la commistione di toni nella Pucelle

3.3 Tra ironia illuministica e ironia della finzione:
lo statuto particolare della Pucelle
3.3.1 Critica della religione e ironia illuministica
negli scritti saggistici e nell’epos
3.3.2 Tra serio e comico: tragicità e ironia nella Pucelle
3.3.3 Dalla commistione tra serio e comico all’ironia della finzione:
il principio della «varietà» come presupposto dell’aderenza al «vero»
3.3.4 I principi poetici del Furioso tra prassi e teoria:
dalla Pucelle alla voce Epopée
3.3.5 Il «sentier» torto di Ariosto e le «but de l’ouvrage»

3.4 L’ironia e il soprannaturale: le tre modalità del fantastico
nel poema di Voltaire
3.4.1 La satira delle credenze religiose e del merveilleux chrétien
3.4.2 Il fantastico di complicità
3.4.3 Il fantastico metaforico

3.5 «L’arme» e «gli amori»: procedimenti dell’ironia della finzione
ariostesca nella Pucelle
3.5.1 «L’arme» e «gli amori»
3.5.2 L’uso della rima baciata e dei sommari
3.5.3 L’interruzione dei canti e l’intreccio delle storie
3.5.4 L’ironia nei commenti del narratore
3.5.5 Ironia e autoironia negli esordi ai canti

Capitolo quarto.
Dalla riscoperta del Furioso alla moda dei poemi “ariosteschi”:
Wieland e il secondo Settecento
4.1 La riscoperta di Ariosto nella critica illuminista:
Johannes Nicolaus Meinhard

4.2 Il ruolo di Ariosto nella poetica di Wieland
4.2.1 La svolta storica di Wieland
4.2.2 Wieland e la moda dei «poemi romantico-ariosteschi»
4.2.3 L’intreccio delle storie e dei personaggi I.
Il microcosmo: analisi di un’ottava di Wieland
4.2.4 L’intreccio delle storie e dei personaggi II.
Il macrocosmo: la “macchina” del poema
a) L’autoriflessione sul poema come “macchina”; b) Il poema e il mondo; c) Da un personaggio all’altro: formule della metalessi in Ariosto e in Wieland; d) Il “terzo incomodo”
4.2.5 Le interruzioni dei canti
4.2.6 «Forse era ver, ma non però credibile»: il metodo
ipotetico-sperimentale e la psicologia dei personaggi
4.2.7 Finzione fantastica e verità psicologica:
l’opposizione dialettica tra passato ideale e realtà attuale
4.2.8 Verso una poetica «romantica»:
Wieland, Gerstenberg e l’opposizione tra arte e natura
Capitolo quinto.
Ariosto e la rivoluzione romantica:
alle radici della comprensione critica moderna del Furioso

5.1esenza del soggetto e distanza dall’oggetto:
il Furioso nella Poesia ingenua e sentimentale di Schiller

5.2 Friedrich Schlegel: forme e funzioni dell’ironia artistica
5.2.1 Ariosto tra i modelli della poesia romantica
nello Studio della poesia greca (1795-97)
5.2.2 Una nuova interpretazione dell’ut pictura poësis ariostesco:
la «grottesca», l’«arabesco» e l’ironia al livello della dispositio
nel Dialogo sulla poesia (1800)
5.2.3 Dalla struttura «arabescata» al romanzo contemporaneo
5.2.4 Inventio, dispositio ed elocutio:
l’ironia ariostesca nei tre livelli del testo
5.2.5 Dalla filosofia trascendentale di Fichte all’estetica romantica
di Schlegel: ironia, dialettica e prospettiva
5.2.6 L’ironia come fondamento della poesia romantica
e il Frammento 116 dello «Athenäum»

5.3 L’ironia ai livelli dell’inventio e della dispositio:
Ariosto nella Filosofia dell’arte di Schelling

5.4 L’Estetica di Hegel
5.4.1 Il Furioso tra la finzione cavalleresca dell’epica
e la «realtà prosaica» del romanzo
5.4.2 Il paradosso hegeliano: la condanna dell’ironia romantica
e la sua implicita valorizzazione

Capitolo sesto.
Dopo il romanticismo tedesco:
l’ironia ariostesca tra Otto e Novecento

6.1 De Sanctis e l’ironia del Furioso

6.2randello: ironia o umorismo?

6.3 Calvino, Ariosto e lo sguardo sulla realtà

Capitolo settimo.
L’ironia visualizzata: il Furioso e le arti figurative

7.1 Un problema teorico: come tradurre l’ironia in immagini

7.2 «L’arme, gli amori» e le «risibili collisioni»: commistione di toni
nelle edizioni illustrate veneziane del Cinquecento
7.2.1 La riduzione dell’Orlando furioso alle norme dell’epica eroica:
l’edizione di Giolito (1542)
7.2.2 Molteplicità di episodi e commistione di toni:
le illustrazioni di Valgrisi (1556)

7.3 Dal testo ai dipinti del primo Seicento: l’ironia dalla voce del narratore allo sguardo del personaggio
7.3.1 La figura di spalle e la sua “vittima”
in Angelica si cela a Ruggiero di Giovanni Bilivert
7.3.2 Ironia e “teatralità” in una pietra paesina

7.4 Fragonard: il narratore entra in scena

Appendice I. Bibliografia sulla ricezione letteraria
e figurativa dell’Orlando furioso

Appendice II. Altre opere e studi consultati

Indice dei nomi

überarbeitete Fassung der Habilitationsschrift – Abstract: L’ironia rappresenta oggi uno dei caratteri distintivi dell’Orlando furioso. Eppure quell’ironia che Ariosto ha infuso in modo consapevole e magistrale nel suo capolavoro venne misconosciuta per secoli e non fu apprezzata se non molto tardi. Per quali motivi? Quando e dove ha inizio la sua valorizzazione? Il libro ricostruisce per la prima volta la storia (e la “preistoria”) letteraria e figurativa dell’ironia ariostesca: nel panorama europeo essa assume diversi volti, passando dalle illustrazioni e dai dipinti del Cinque e Seicento italiano alla Francia di La Fontaine, Voltaire e Fragonard, nonché alla straordinaria stagione ariostesca di Wieland e dei romantici tedeschi (Schiller, Friedrich Schlegel, Schelling), per approdare infine – dopo De Sanctis, Pirandello e Croce – ai rapporti più segreti che intrattiene con il primo romanzo di Calvino. La tesi centrale è che la riscoperta moderna dell’ironia del Furioso avvenga ben prima dell’Estetica di Hegel, diversamente da quanto si conosce. All’idea di ironia romantica si può ricondurre il concetto di ‘ironia della finzione’ (Fiktionsironie), di cui vengono analizzati le implicazioni storiche e teoriche, i risvolti interpretativi e la funzione (ancora oggi attuale) di “mettere in prospettiva” la realtà per farcela osservare, attraverso una finzione consapevole, da punti di vista diversi.