El streaming ha experimentado una importante evolución en los últimos años gracias a la proliferación de plataformas de contenidos en línea (tales como Netflix, YouTube, Instagram o Spotify). Más allá de su concepción como una tecnología que nos permite reproducir archivos de video o audio desde Internet sin la necesidad de almacenar una copia en nuestros dispositivos, el término_ streaming_ representa una nueva cultura de lo inmaterial. Esta cultura redefine así el concepto de propiedad desde la perspectiva del receptor, quien no pretende ya adueñarse de la materialidad del contenido y que confía en la posibilidad de acceder a él de manera temporal a través de la red (Burroughs, 2015: 84). Esto implica, inevitablemente, cuestiones relativas a la responsabilidad, por ejemplo, en el sentido del derecho penal, que conciernen al productor y al usuario, como son los derechos de autor, la legalidad de los contenidos y, en última instancia, la aplicabilidad del derecho nacional en contextos transnacionales (Cf. Brüggemann 2013).

Conocer el funcionamiento de estas plataformas se torna indispensable para comprender cómo estos actores han transformado el ecosistema de los medios de comunicación actuales (Siri, 2016: 47). La transmisión de este tipo de contenidos digitales está reconfigurando los procesos de recepción de los productos audiovisuales contemporáneos gracias, sobre todo, a la expansión de servicios de video y audio bajo demanda. El cambio en los modos de ver-oír, consumir y discutir sobre las producciones audiovisuales ha llevado así a la generalización de términos como el binge-watching o “atracón” (Jenner 2015: 4) o spoiler (Barkera/Wiatroski 2017: 2). En este sentido, plataformas como YouTube son también de especial interés, pues “[they] offer new and remediating relationships to texts that indicate changes and acceleration of spectatorial consumption” (Hilderbrandt 2007: 49). Especialmente durante los periodos de toque de queda y de restricciones de contacto social debidos a la pandemia se ha observado un aumento del consumo de los contenidos en línea. En el caso de España, por ejemplo, el consumo de video bajo demanda tras la declaración del estado de alarma se incrementó de manera significativa en comparación con otros países como Alemania donde no hubo confinamiento (Cf. es.statista.com).

Sin duda, la cultura del streaming, con su heterogeneidad de manifestaciones, se caracteriza por su orientación transnacional o global. Su desarrollo “ha sido una fractura progresiva del vínculo simbiótico entre la televisión y el espacio geopolítico de la nación” (Allende/Trujillo 2018: 74). Esto crea un nuevo orden transnacional de comunicación que influye en otras culturas. Los respectivos productos disponen así de un potencial particular para “la construcción de la memoria cultural y en la articulación de dinámicas de traducción y transferencia del recuerdo a escala transnacional” (Allende/Trujillo 2018: 73). Plataformas como YouTube, dominadas por los usuarios, también funcionan como medios de almacenamiento, revelando, por ejemplo, lo que se recuerda y se transmite de la historia de la televisión y el cine y, por lo tanto, operando como transmisores de la memoria cultural.

Igualmente, los servicios de streaming han modificado las formas de creación y distribución mediante la producción de contenidos propios y el desarrollo de nuevas lógicas en la exhibición y la distribución (Heredia, 2016: 77), conduciendo a lo que Jenkins denomina una “cultura convergente” (2008). Asimismo, si por un lado emergen nuevos gigantes audiovisuales, por el otro, las redes sociales han democratizado el acceso a ciertos contenidos, transformando la figura del receptor, productor y distribuidor. Surge así un nuevo orden comunicativo que por su dinámica transnacional afecta también a las culturas nacionales y regionales. Al reinterpretar conceptos claves como identidad, comunidad y memoria, la cultura del streaming y sus manifestaciones locales no solo redefinen las relaciones entre producción y recepción, sino también entre lo global y lo local. Teniendo en cuenta estas consideraciones las jornadas se centrarán en España e Hispanoamérica, las cuales no solo no consiguen escapar de la influencia de la cultura del streaming, sino que participan activamente en ella. Ficciones audiovisuales coma La casa de papel (2017-2021) o Roma (2018), que han trascendido las fronteras nacionales, e incluso hispanas, circulando en contextos globales, son una buena prueba de ello.

En consecuencia, las jornadas pretenden examinar las culturas del streaming en España e Hispanoamérica considerando los siguientes aspectos (a modo de ejemplo, pero no de forma exhaustiva):

• ¿Cómo se podría trazar una historia (génesis) del streaming que considere los diferentes actores y contextos? ¿Qué conocimientos desde la perspectiva de la sociología de los medios de comunicación pueden derivarse de ello?
• ¿De qué modo las diferentes formas de la cultura del streaming alteran la percepción del tiempo y del espacio?
• ¿En qué se diferencia esta cultura del streaming de otras culturas, por ejemplo, de la cultura de la identidad o de la memoria (en España e Hispanoamérica)?
• ¿Qué tipo de estéticas, tradiciones y géneros presentan estas producciones?
• ¿Qué discursos prevalecen en las series, películas y podcasts y cómo se relacionan con temas sociopolíticos clave de la actualidad en Hispanoamérica como la desigualdad (social), la corrupción, el populismo, la violencia o incluso la diversidad sexual y las cuestiones de género?
• ¿Qué recepción tienen estos productos culturales y de qué estatus disfrutan en el campo literario y audiovisual (Bourdieu)? ¿En qué medida cambia la construcción del campo literario/audiovisual como consecuencia de las nuevas influencias? ¿Hasta qué punto alteran las dinámicas de la periferia y el centro y, por tanto, las jerarquías y estructuras de poder dominantes?
• ¿Cómo se produce la supuesta transnacionalidad del streaming en la producción (ej.: la autoría y las coproducciones), la distribución (ej.: el acceso a diferentes mercados nacionales) y la recepción (ej.: audiencias amplias e internacionales)? ¿En qué medida influyen estas condiciones en el contenido?
• ¿Qué condiciones legales acompañan a estos cambios?
• ¿De qué modo los cambios sociopolíticos y geopolíticos, tal y como se han producido en el transcurso de la pandemia, tienen un impacto en el comportamiento de los consumidores de streaming? ¿Hasta qué punto y con qué impacto potencial los servicios en línea explotan el problema de la pandemia en sus contenidos?

Las jornadas se celebrarán de manera presencial los días 2 y 3 de junio de 2022 en la Universidad de Siegen. No obstante, en caso de que la situación pandémica lo exigiera, las jornadas se llevarían a cabo de manera híbrida o digital.

Después de las jornadas está planeada la publicación de las contribuciones en un volumen.

Envío de propuestas:

Las comunicaciones presentadas deberán ser inéditas. Las personas interesadas deberán enviar sus propuestas a la dirección culturasdelstreaming@romanistik.uni-siegen.de. La fecha límite para el envío de resúmenes es el 31 de octubre de 2021. A principios del mes de diciembre se comunicará la aceptación de las propuestas.
En la propuesta de comunicación se deberá incluir:

-Nombre y apellidos del ponente
-Afiliación/Universidad:
-Título de la comunicación:
-Resumen (máximo 300 palabras).

Comité organizador:
Dr. Maribel Cedeño Rojas (Universität Siegen)
Dr. Javier Ferrer Calle (Universität Siegen)
Dr. Daniela Kuschel (Universität Mannheim)