La révolution cinématographique de la Nouvelle Vague française reposait principalement sur deux revendications qui ont été mises en œuvre dans le but de bouleverser le « cinéma de qualité » traditionnel : une revalorisation du réalisateur en tant qu’auteur indépendant et la primauté du style, de l’écriture cinématographique au sens de la caméra-stylo d’Astruc (1949). Outre Alexandre Astruc et André Bazin, le jeune critique de cinéma François Truffaut fut le principal précurseur de cette politique des auteurs. Dans son essai polémique Une certaine tendance du cinéma français (1954), il plaidait pour un rejet radical du « cinéma de papa » conventionnel. Il a fallu attendre encore cinq ans avant que Truffaut ne mette en pratique ses propres idées dans son premier long métrage LES 400 COUPS (1959). On pourrait même considérer que c’est avec ce film que la Nouvelle Vague a véritablement commencé. Beaucoup a été écrit sur le nouveau style de Truffaut, sur ses références à ses prédécesseurs, sur son caractère autoréférentiel, intermédial et autobiographique. Quelques années plus tard, tout le monde s’accordait que Truffaut, dans le cadre de la révolution esthétique du cinéma qu’il prônait, n’avait pas été aussi radical que son compagnon Godard. Dans le cadre de ces recherches, il a parfois été oublié que LES 400 COUPS est tout d’abord un drame sur l’adolescence qui traite du destin d’un garçon négligé se battant désespérément pour obtenir de l’attention, de la reconnaissance et son propre pouvoir d’agir. Plus encore, on pourrait affirmer que Truffaut, avec son premier film mettant en lumière les aspects négatifs des Trente Glorieuses du point de vue d’un adolescent, a créé un prototype du cinéma de la jeunesse auquel les cinéastes s’inspirent encore de nos jours (par exemple Mathieu Kassowitz dans LA HAINE et Xavier Dolan dans J’AI TUE MA MERE).
Aujourd’hui encore, on peut constater un renouveau du social dans les champs artistiques. Notamment dès l’aube du nouveau millénaire, la littérature contemporaine française s’intéresse vivement au sort des classes populaires, souvent sous la forme de récits d’une adolescence difficile (par exemple É. Louis, N. Mathieu, F. Daas). Il s’ensuit que les représentations de l’enfance et de la jeunesse sont devenues en quelque sorte un sismographe des processus de transformation sociale (cf. Henk/Schröer/Schuhen 2022 ; Henk/Sauer/Schuhen 2024).
Il paraît que le cinéma francophone (contemporain) soit encore insuffisamment étudié dans ce contexte. Notre section invite à se pencher sur les films francophones en mettant l’accent sur la participation sociale fragilisée des jeunes dans le cadre éducatif et sociétal. L’hypothèse de base est que la participation sociale doit toujours être négociée entre les agents et les institutions et qu’elle est donc fragile en soi. Dans le contexte de l’« agency » – comprise comme la capacité ou le pouvoir d’agir (cf. Melber 2017) – les stratégies de gestion des inégalités peuvent être analysées à la lumière des lignes de différenciation sociale telles que la classe, la race et le genre. L’« agency » devient, selon cette hypothèse, une ressource incontournable dans les efforts visant à permettre la participation individuelle et collective au système éducatif, aux réseaux familiaux et amicaux.
Nous souhaitons transposer l’intérêt accru pour le cinéma de la jeunesse anglophone (cf. Shary 2007 ; Wojcik 2016 ; Brown 2017 ; Lury 2022) au champ francophone. En effet, dans le cadre des programmes esthétiques divergents, de nombreux réalisateurs et réalisatrices francophones traitent des efforts d’intégration des adolescents dans la société postmoderne. Il s’agit notamment du cinéma de banlieue (entre autres LA HAINE (1995) de Mathieu Kassovitz, BANDE DE FILLES (2014) de Céline Sciamma ou LES MISERABLES (2019) de Ladj Ly), ainsi que des films scolaires, tels que L’ESQUIVE (2003) d’Abdellatif Kechiche, ENTRE LES MURS (2008) de Laurent Cantet ou LA VIE SCOLAIRE (2019) de Mehdi Idir et Grand Corps Malade. Pour revenir à la Nouvelle Vague, on peut également observer que le thème de l’adolescence précaire joue un rôle important dans le cinéma d’auteur contemporain, par exemple chez les frères Dardenne, Xavier Dolan ou encore Céline Sciamma.
Partant de ces réflexions préliminaires, la section invite à poser les questions suivantes sur le cinéma francophone contemporain :
• Quels sont les liens entre le cinéma de la jeunesse et le cinéma d’auteur ? Quels sont les programmes esthétiques sous-jacents à ces films ?
• Quel est le rapport entre la quête d’identité et l’ « agency » ?
• Quels croisements intersectionnels peut-on observer ?
• Quels sont les obstacles à surmonter pour participer à l’éducation et à la société ? Quelles stratégies les enfants et les adolescents utilisent-ils pour parvenir à la participation sociale ? De quels capitaux, au sens de Bourdieu, disposent-ils ?
• Quels genres les réalisateurs utilisent-ils pour mettre en scène la participation sociale (par exemple, coming-of-age, comédie, drame social) ? À l’aide de quels motifs, métaphores et récits les efforts de participation sont-ils racontés ?
• Quels rôles jouent les différents contextes (scolaire vs. extrascolaire) ?

Nous invitons des propositions de contribution en allemand ou en français. Les résumés ne doivent pas dépasser 500 mots (bibliographie exclue). La soumission se fait au moyen du formulaire disponible sur la page du congrès. Veuillez envoyer votre proposition avant le 31 janvier 2026 aux adresses suivantes: lars.henk@rptu.de / g.schuhen@rptu.de.
Les notifications d’acceptation seront envoyées avant le 15 mars 2026.

Das offizielle Selbstverständnis der französischen Nouvelle Vague setzte vor allem auf zwei wesentliche Forderungen, die man unbedingt umsetzen wollte, um das Kino zu revolutionieren: Eine Aufwertung des Regisseurs im Sinne von eigenständiger Autorschaft und das Primat des Stils, der filmischen écriture im Sinne von Astrucs caméra-stylo (1949). Der wichtigste Vordenker dieser politique des auteurs war neben Alexandre Astruc und André Bazin der junge Filmkritiker François Truffaut, der in seinem polemischen Essay Une certaine tendance du cinéma français (1954) für eine Entstaubung des konventionellen „cinéma de qualité“ plädierte. Es sollte noch fünf Jahre dauern, bis Truffaut in seinem ersten Spielfilm LES 400 COUPS (1959) seine eigenen Vorstellungen in die Praxis umsetzte, ja, man könnte sagen, dass mit diesem Debüt die Nouvelle Vague erst richtig begann. Viel wurde über Truffauts neuen Stil geschrieben, über Bezüge zu Vorläufern, über Selbstreferentielles, Intermediales und Autobiografisches. Man war sich Jahre später einig, dass Truffaut im Zuge seiner von ihm selbst propagierten ästhetischen Revolution des Kinos längst nicht so radikal vorgegangen ist wie sein Mitstreiter Godard. Dabei ging in der Rezeption teilweise unter, dass es sich bei LES 400 COUPS um ein Adoleszenzdrama handelt, in dem es um das Schicksal eines vernachlässigten Jungen geht, der mit allen Mitteln um Aufmerksamkeit, Zugehörigkeit und soziale Handlungsmacht kämpft. Mehr als das ließe sich feststellen, dass Truffaut mit seinem Erstling, der die Schattenseiten der Trente Glorieuses aus der Sicht eines Heranwachsenden beleuchtet, einen Prototypen des Jugendkinos hinterlassen hat, an dem sich Filmschaffende bis in die Gegenwart abarbeiten (z.B. Kassowitz in LA HAINE und Dolan in J’AI TUÉ MA MÈRE).
Auch heute hat das Soziale wieder Konjunktur in den künstlerischen Feldern. In der französischen Gegenwartsliteratur findet seit der Jahrtausendwende eine lebhafte Auseinandersetzung mit dem Schicksal der sog. classes populaires statt, häufig in Form von Narrativen erschwerter Adoleszenz (z.B. E. Louis, N. Mathieu, F. Daas), so dass man konstatieren kann, dass Darstellungen von Kindheit und Jugend gleichsam zum Gradmesser sozialer Transformationsprozesse geworden sind (vgl. Henk/Schröer/Schuhen 2022; Henk/Sauer/Schuhen 2024).
Noch unzureichend erforscht scheint in diesem Zusammenhang das frankophone (Gegenwarts-)Kino zu sein. Die Sektion lädt dazu ein, Filme aus der Frankoromania mit dem Fokus auf fragile Teilhabe von Jugendlichen in Bildung und Gesellschaft in den Blick zu nehmen. Die grundlegende Annahme ist, dass Partizipation zwischen sozialen Akteuren und Institutionen stets ausgehandelt werden muss und folglich per se fragil ist. Im Zusammenhang von Agency – verstanden als soziale Handlungsfähigkeit bzw. Handlunsgmacht (vgl. Melber 2017) – lassen sich die Bewältigungsstrategien von Ungleichheiten im Spiegel sozialer Differenzlinien wie class, race und gender analysieren. Agency wird, so die weiterführende Vermutung, zur unumgänglichen Ressource im Bemühen um individuelle wie kollektive Partizipation am Bildungssystem, an Familiennetzwerken und Freundschaftsnetzwerken.
Das vermehrte Interesse an den Lebensphasen von Kindheit und Adoleszenz in der anglophonen Filmwissenschaft (vgl. Shary 2007; Wojcik 2016; Brown 2017; Lury 2022) möchten wir auf das Kino der Frankoromania übertragen. Tatsächlich verhandeln viele Regisseure und Regisseurinnen im Rahmen divergierender ästhetischer Programme Teilhabebemühungen von Heranwachsenden in der spätmodernen Gesellschaft. Dazu gehören etwa das Cinéma de Banlieue (u.a. Mathieu Kassovitz’ LA HAINE (1995), Céline Sciammas BANDE DE FILLES (2014) oder Ladj Lys LES MISÉRABLES (2019)), sowie Schulfilme, wie Abdellatif Kechiches L’ESQUIVE (2003), Laurent Cantets ENTRE LES MURS (2008) oder LA VIE SCOLAIRE (2019) von Mehdi Idir und Grand Corps Malade. Um den Rückbezug zur Nouvelle Vague wieder ins Spiel zu bringen, lässt sich ferner beobachten, dass das Thema prekärer Adoleszenz auch im zeitgenössischen Autorenkino eine große Rolle spielt, etwa bei den Brüdern Dardenne, bei Xavier Dolan oder Céline Sciamma.
Auf diese Vorüberlegungen aufbauend, lädt die Sektion dazu ein, folgende Fragen an das frankophone Gegenwartskino zu stellen:
• Welche Verbindungslinien gibt es zwischen Jugend- und Autorenkino? Welche ästhetischen Programme liegen den Filmen zugrunde?
• Wie hängen Identitätssuche und Agency zusammen? Welche intersektionalen Verschränkungen lassen sich beobachten?
• Welche Hindernisse müssen Kinder und Jugendliche zwecks Partizipation in Bildung und Gesellschaft überwinden? Welche Strategien benutzen Kinder und Jugendliche, um Teilhabe zu erringen? Auf welche Kapitalien im Sinne von Bourdieu können sie zurückgreifen?
• Welche Genres bedienen die Regisseure, um Teilhabe zu inszenieren (z.B. Coming-of-Age-Film, Komödie, Sozialdrama)? Mithilfe welcher Motive und Narrative werden Bemühungen um Teilhabe erzählt?
• Welche Rollen spielen je verschiedene Settings (schulischer vs. außerschulischer Kontext)?

Wir bitten um Vortragsvorschläge in dt. oder frz. Sprache mit einer Länge von höchstens 500 Wörtern (zzgl. Bibliographie) bis zum 31. Januar 2026 an die folgenden Adressen: lars.henk@rptu.de / g.schuhen@rptu.de
Für die Einreichungen bitten wir die Vorlage zu verwenden. Über die Annahme der Beiträge wird bis zum 28. Februar 2026 informiert.

Bibliographie
Brown, Noël. 2017. The children’s film: Genre, nation, and narrative. New York: Columbia University Press.
Henk, Lars, Lea Sauer & Gregor Schuhen (eds.). 2024. La popularité des classes populaires. Lendemains 189.
Henk, Lars, Marie Schröer & Gregor Schuhen (eds.). 2022. Prekäre Männlichkeiten: Klassenkämpfe, soziale Ungleichheit und Abstiegsnarrative in Literatur und Film. Bielefeld: transcript.
Lury, Karen (ed.). 2022. The child in cinema. London & Dublin: Bloomsbury.
Melber, Henning. 2017. Agency. In Dirk Göttsche et al. (eds.), Handbuch Postkolonialismus und Literatur, 128–130. Stuttgart: Metzler.
Shary, Timothy (ed.). 2007. Youth culture in global cinema. Austin: University of Texas Press.
Wojcik, Pamela Robertson. 2016. Fantasies of neglect: Imaging the urban child in American film and fiction. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.